Baudelaire, Les Fleurs du Mal
« Le flacon »
Commentaire linéaire

Notre étude porte sur le poème entier

Introduction

Chez Baudelaire, l’allégorie est plus qu’une simple personnification d’un concept : c’est l’envahissement d’une scène par des symboles, qui finissent par en dire peut-être plus que le poète ne souhaitait exprimer. C’est ce qu’il appelle « l’intelligence de l’allégorie », dans ses Paradis Artificiels :
L’intelligence de l’allégorie prend en vous des proportions à vous-même inconnues ; [...] l’allégorie, ce genre si spirituel, [...] est vraiment l’une des formes primitives et les plus naturelles de la poésie.
Baudelaire, Les Paradis Artificiels, 1868.

C’est exactement ce qui se passe dans notre poème : le flacon exhale un parfum qui déploie sous nos yeux tout un univers de correspondances, où le poète, confronté à sa propre mort, parvient à transformer la boue putréfiée, en or.

Problématique

Comment Baudelaire met-il en scène le flacon et son parfum comme une allégorie où la mort et la putréfaction sont paradoxalement sources de beauté ?

Axes de lecture pour un commentaire composé :

> La construction d’un symbole complexe et universel.
> Une méditation du poète sur sa propre mort.
> Une ouverture sur un au-delà inconnu.
> Un sens débordé par des allégories envahissantes.
> Une narration qui immerge le lecteur dans un tableau en mouvement.
> Des correspondances qui révèlent le sens caché des images du poème.

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Premier mouvement :
Le parfum, symbole par excellence

Il est de forts parfums pour qui toute matière
Est poreuse. On dirait qu'ils pénètrent le verre.
En ouvrant un coffret venu de l'Orient
Dont la serrure grince et rechigne en criant,

Ou dans une maison déserte quelque armoire
Pleine de l'âcre odeur des temps, poudreuse et noire,
Parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient,
D'où jaillit toute vive une âme qui revient.

Baudelaire annonce tout de suite la dimension générale (presque philosophique) de son poème, avec le verbe être, à la forme impersonnelle : la troisième personne du singulier ne renvoie à rien. C’est en plus un présent de vérité générale, pour une action vraie en tout temps.

L’alternative est intéressante : dans un coffret ou dans une maison, dans quelque armoire… Les déterminants sont indéfinis, au fond, peu importe où l’on rencontre ces parfums : l’important, c’est l’idée de parfum. Dans ce poème, toutes les images ne sont que idées projetées, exactement comme dans l’allégorie de la caverne de Platon.

Dans La République, Platon compare la réalité à des ombres projetées sur la paroi d’une caverne. Il existe des vérités supérieures que seule la philosophie peut atteindre. Pour Platon, l’artiste ne peut que créer des images déformées. Au contraire, pour Baudelaire et les symbolistes après lui, l’art est un moyen d’atteindre ce monde idéal.

C’est justement toute la force du conditionnel, qui ouvre l’imagination au-delà de la réalité donnée. Ce mouvement est mimé par les enjambements : la phrase se prolonge après la fin du vers, exactement comme le parfum qui passe à travers les matières, le verre et le bois de l’armoire. Les limites du poème deviennent, elles aussi, poreuses, il est comme débordé par les symboles.

« Une âme qui revient » on attendrait normalement une indication de sa provenance : au contraire, elle reste mystérieuse, c’est un au-delà qui n’a pas de nom. Le revenant, c’est un fantôme, l’âme d’un défunt qui continue d’errer sur terre. Le parfum est bien un moyen de communication avec l’au-delà.

On trouve tout de suite une variété de parois, de matières, de contenants : le verre, le coffret, la maison, l’armoire, avec en plus la serrure qui est fermée. Nous sommes plongés dans un monde clos : cela préfigure l’image finale du poète dans son cercueil. Bien sûr, le lieu où l’on est enfermé, ce sont aussi Les Enfers. Baudelaire évoque un voyage dans l’au-delà, et préfigure déjà sa propre mort.

Les parfums sont repris par le pronom « qui » ce qui leur donne une individualité. La serrure est personnifiée, elle prend des caractéristiques d’un personnage : elle grince, rechigne, crie… Enfin le flacon est « vieux » et il « se souvient » : comme un vieil homme à la fin de sa vie. Les allitérations (retour de sons consonnes) en V donnent vie de ce flacon : souvient, vive, revient. Le poème est comme envahi par les allégories.

Le verbe « jaillir » est en plus très dynamique : on voit cette âme surgir, comme le génie de la lampe d’Aladdin dans les Mille et Une Nuits. D’ailleurs, l’adjectif Orient, est souligné par une diérèse : deux voyelles se succèdent dans deux syllabes séparées. Cela crée une rime riche, à partir de 3 sons en commun. Chez Baudelaire, l’Orient est souvent le symbole d’un ailleurs vaste, fastueux, et fondamentalement inatteignable.

Les rimes sont plates, tout au long du poème : cela favorise la progression de la narration. C’est aussi le type de rime qu’on rencontre au théâtre : dans ce poème, Baudelaire raconte et met en scène. Des verbes de parole sont cachés : dire, crier, se souvenir, comme si les personnages avaient des répliques. On entend le grincement du coffret avec les allitérations en R .

Baudelaire ménage ses effets. Ces deux quatrains forment une seule longue phrase, où les complément circonstanciels de manière, de lieu et de temps retardent l’action principale : on trouve. Ces compléments semblent prolongés par les verbes au participe présent, « en ouvrant … en criant » qui montrent l’action dans la durée. Enfin, le lecteur est comme impliqué dans ce passage, avec les pronoms indéfinis « on dirait … parfois on trouve » : tout cela donne au poète un véritable rôle de metteur en scène ou de conteur.

L’adjectif antéposé « fort » donne une consistance au parfum avant même qu’il n’apparaisse. L’odeur est très matérielle, elle remplit une armoire, il semble même qu’on peut la voir (noire) et la toucher (poudreuse) : c’est ce qu’on appelle une synesthésie : les perceptions sont confondues. On retrouve là l’un des procédés que Baudelaire utilise le plus souvent pour créer des correspondances.

Le parfum est fort, il traverse les matières, on comprend qu’il est déjà perceptible avant même le verbe « ouvrir ». Ce n’est pas le poète qui libère le parfum, c’est plutôt le parfum qui exerce une attraction sur lui. Le bois de l’armoire, le métal de la serrure, sont traversés par le parfum exactement comme la lumière traverse du verre. C’est une correspondance entre les propriétés physiques des éléments, qui permet justement de donner accès à un au-delà des cloisons habituelles.

Et en effet, on expérimente les premières les premières ampoules dès 1835, et on parvient même à conserver l’incandescence indéfiniment en faisant le vide dans la fiole en verre, en 1860, quelques années seulement après cette première édition des Fleurs du Mal.

Deuxième mouvement :
Des allégories débordantes

Mille pensers dormaient, chrysalides funèbres,
Frémissant doucement dans les lourdes ténèbres,
Qui dégagent leur aile et prennent leur essor,
Teintés d'azur, glacés de rose, lamés d'or.

On commence avec une métaphore : « les pensers » sont comparés à des « chrysalides » : elles sont endormies et vraisemblablement enfermées dans l’armoire, mais elles vont se libérer comme des papillons et devenir vivantes. « Mille » : c’est une hyperbole, une figure d’exagération, les pensées sont nombreuses.

Baudelaire choisit de désigner les pensées par l’infinitif substantivé. Il insiste sur l’action. Le verbe penser provient du latin pensare, qui signifie aussi peser qu’on peut mettre en lien avec les ténèbres qui sont « lourdes ». Chez Baudelaire, la moindre image prend une dimension concrète, tactile.

« Leur aile », c’est une synecdoque par le nombre : le singulier représente le pluriel ; par cette figure de style, les ailes des mille chrysalides sont démultipliées. C’est un symbole important chez Baudelaire, les ailes représentent l’imagination, la reine des facultés, qui permet d’accéder à un monde plus élevé. On peut penser à “L’Albatros”, ou encore aux alouettes du poème “Élévation”.

« Chrysalides funèbres », on peut dire que c’est un oxymore, une association d’idées contradictoires : la naissance est ici associée à la mort. Cette image annonce déjà le cercueil final. Mais il prépare aussi l’idée que la mort est un passage d’une vie à l’autre. On rejoint la thématique de la métempsychose qu’on trouve dans un poème comme “La Vie Antérieure”.

Les « Pensers » évoquent le mot « passé » par paronomase : la proximité sonore. Et en effet, c’est exactement à ce moment du poème qu’apparaît le premier verbe au passé. On commence à percevoir la symbolique profonde du poème : le parfum, comme l’art d’une manière générale, réveille des bribes de vies passées. Plus que le souvenir, c’est le concept platonicien de réminiscence.

Platon développe cette théorie de la réminiscence dans Le Ménon : l’âme aurait accès à un univers supérieur des idées, mais en perdrait le souvenir lors de son incarnation. L’acquisition des connaissances serait alors seulement un ressouvenir de ces vérités oubliées.

Les « lourdes ténèbres » est une synesthésie : l’absence de lumière est palpable. Elle fait directement référence au “couvercle” du Spleen : pour accéder à ces pensées qui dorment, le poète est obligé de se confronter à sa propre mort, c'est-à-dire, à la conscience de sa finitude, et à la vanité de cette vie éphémère. Dans ce passage, Baudelaire renouvelle radicalement le thème traditionnel de l’élégie.

Le mot « azur » provient d’un mot arabe qui désigne le lapis lazuli, une pierre précieuse de couleur bleue ou verte. Dans ce contexte, je crois que l’adjectif « mille » vient réveiller « l’Orient » et l’allusion au génie de la lampe du premier quatrain. Car justement, dans les mille et une nuits, Shéhérazade raconte des histoires afin d’échapper à la mort, chaque conte est un sursis qui la rapproche un peu plus de son exécution.

Chez un symboliste comme Baudelaire, une même idée se métamorphose et se déploie sous des images différentes, créant un réseau de correspondances : la chrysalide est à la fois un parfum, une pensée, une réminiscence, un conte, et bien sûr, le poème lui-même. Les effets de sens échappent même à leur créateur.

Le quatrain est très mis en scène, regardez : l’imparfait présente une action qui a duré dans le passé, mais qui est révolue. Du coup, ce frémissement inscrit dans la durée et dans la douceur, a déjà cessé. On passe alors directement au présent d’énonciation : les actions se réalisent au moment où l’on parle. Le tableau prend vie sous les yeux du lecteur, les pensées se réveillent et semblent sortir de la mort elle-même.

Ce présent peut aussi être interprété comme un présent de vérité générale : toute la scène a une dimension symbolique. Dans la mythologie grecque, les ailes de papillon renvoient à psyché, allégorie de l’âme humaine. Réveillée par Éros, l’amour, elle l’épouse et ils ont un enfant, qui s’appelle la volupté.

Dans le dernier vers, les couleurs des ailes déploient un univers particulièrement riche : « Teintés d’azur » on a vu que l’azur est à la fois la couleur du ciel et du lapis-lazuli, mêlant l’élément de l’air et le règne minéral. Le verbe « teindre » évoque quant à lui le travail du verre ou du peintre. Mais aussi la musique, puisqu’il sonne comme le verbe tinter : c’est le son de la cloche, qu’on retrouve régulièrement dans la poésie de Baudelaire.

Ensuite, « glacés de rose » : on est du côté du règne végétal, avec la rose, qui évoque encore le parfum. Le participe passé « glacé » évoque la sensation de froid, mais aussi le travail de la céramique, des émaux, de la peinture, voire même, de la pâtisserie, on rejoint la sensation de goût.

Enfin, « lamés d’or », rejoint l’étymologie du mot chrysalide : le latin chrysallis provient lui-même d’un mot grec (khrusallís), qui signifie « doré ». La couleur du métal rejoint le règne animal. Tandis que le participe passé « lamé » est un terme de broderie : des fils d’ors sont tissés, par exemple sur les revers des costumes de théâtre, de ballet.

On retrouve d’ailleurs la musique et la danse dans le rythme ternaire de ce dernier vers, qui évoque la valse. Chez Baudelaire, ce moment fugace d’élévation vers la beauté est souvent représenté par l’envol, ou par la danse.

Troisième mouvement :
Un coup de théâtre

Voilà le souvenir enivrant qui voltige
Dans l'air troublé ; les yeux se ferment ; le Vertige
Saisit l'âme vaincue et la pousse à deux mains
Vers un gouffre obscurci de miasmes humains ;

Il la terrasse au bord d'un gouffre séculaire,
Où, Lazare odorant déchirant son suaire,
Se meut dans son réveil le cadavre spectral
D'un vieil amour ranci, charmant et sépulcral.

« Voilà » est ce qu’on appelle un déictique : il fait référence, directement, à la situation d’énonciation, on peut dire qu’il montre du doigt, comme si le lecteur était présent devant ce paysage. On rejoint la figure de l’hypotypose : donner à voir une description frappante et animée.

Ensuite, les actions se succèdent avec un rythme saccadé : l’air qui se trouble, les yeux qui se ferment, le Vertige, chaque événement est comme détaché par des points virgule. C’est un récit soigneusement dramatisé.

Le « souvenir » est « enivrant » : ce qui n’était qu’un parfum devient presque une boisson. « L’air » est « troublé », c’est normalement l’eau qui est troublée : l’atmosphère devient de plus en épaisse, liquide. Chez Baudelaire, ces métamorphoses annoncent l’arrivée du Spleen.

« Les yeux se ferment » : l’article est défini, mais justement très imprécis : est ce qu’ils désignent les yeux du poète, ceux du lecteur, ou bien des yeux qui font partie du paysage ? Chez Baudelaire on rencontre souvent ces soleils au pluriel qui sont comme les yeux du ciel.

Ce moment de basculement dans l’obscurité correspond exactement à la moitié du poème. On peut y voir deux sonnets, peut-être un à l’endroit, et un à l’envers : quand les yeux se ferment, on passe de l’autre côté du miroir. Le Spleen et l’idéal de Baudelaire s’inscrivent dans la structure traditionnelle du sonnet, comme une dualité humaine fondamentale.

L’action se précipite avec l’arrivée du Vertige, et le verbe saisir qui est mis en valeur par un enjambement très brutal. Baudelaire part d’une expression toute faite : « être saisi de peur ou saisi d’angoisse » c’est ce qu’on appelle une catachrèse, une expression figée remotivée par la littérature. Ce sont autant de procédés qui dramatisent le récit du poète.

Le combat intérieur est représenté par une mise en scène : sous le vol du souvenir, l’âme et le vertige se confrontent. Mais le participe passé « vaincu » montre un combat perdu d’avance. L’âme est projetée vers un charnier. Pour le plaisir d’avoir frôlé l’idéal d’un souvenir, le poète voit son âme jetée au bord du gouffre, il fait quasiment l’expérience de sa propre mort.

Tout devient allégorique : le vol du souvenir est illustré par le premier enjambement. La métaphore devient double, le parfum du début était devenu un papillon, les deux représentent le souvenir, qui flotte dans l’air. C’est une série de métamorphoses.

Le « Vertige » est explicitement une allégorie, avec une majuscule. Étrangement, le souvenir n’en a pas, il ne fait qu’ouvrir la mise en abyme des allégories. Baudelaire sépare ainsi le premier regard sur le souvenir, qui appartient encore à l’idéal, et la profondeur abyssale qui s’ouvre après lui, et qui relève du Spleen. La frontière entre la vie et la mort est ténue.

Le mot gouffre est répété deux fois, à chaque fois avec des articles indéfinis, comme s’ils étaient démultipliés. D’abord introduit avec la préposition « vers », puis en complément du nom « au bord » : on s’est progressivement rapproché du gouffre séculaire.

L’adjectif « séculaire » est intéressant. Il peut désigner quelque chose qui a plusieurs siècles d’existence, il peut aussi simplement désigner une durée de plusieurs siècles. Ici, on dirait que la profondeur du gouffre correspond à une étendue temporelle. Le temps et l’espace entrent en correspondance. On dépasse alors l’échelle d’une vie : ce n’est plus un simple souvenir oublié, c’est la réminiscence d’une vie antérieure.

Bien sûr, ces gouffres représentent la mort : la diérèse insiste sur le mot « miasmes » qui désigne les émanations dues à la putréfaction, c’est donc un parfum de mort, mais en même temps c’est un parfum paradoxalement vivant. On est dans un symbole à la fois traditionnel et profondément renouvelé par le pouvoir d’agrégation du parfum.

Le « réveil » renvoie aux pensers qui « dormaient » dans le troisième quatrain. Mais le sommeil renvoie cette fois-ci explicitement à la mort, avec tout le champ lexical que vous reconnaissez bien : suaire, cadavre, spectral, sépulcral. En incise, la référence à Lazare permet de comparer le vieil amour ranci à un personnage biblique, Lazare de Béthanie, ressuscité par Jésus.

L’expression « cadavre spectral » opère une métamorphose : ce qui n’était encore qu’un fantôme, une âme qui revient, est maintenant un cadavre qui se lève : le souvenir est devenu un objet réel sous nos yeux.

Baudelaire nous donne à voir et à entendre la résurrection avec les allitérations en R et en S qui illustrent bien le déchirement du suaire. Les deux adjectifs « odorant ... déchirant » entrent en écho avec la paronomase, ici les parfums et les sons se confondent.

Les deux adjectifs « vieux et ranci » vont dans le même sens, car le ranci désigne l’action du temps sur une substance grasse, lui donnant une odeur particulière et désagréable. Au contraire, l’association de « ranci » et « charmant » est paradoxale (une association d’idées qui choque le sens commun). Baudelaire rapproche ces figures de style pour montrer que la beauté provient d’un au-delà, peu importe son degré d’altération.

Quatrième mouvement :
Une méditation sur la poésie et la mort

Ainsi, quand je serai perdu dans la mémoire
Des hommes, dans le coin d'une sinistre armoire
Quand on m'aura jeté, vieux flacon désolé,
Décrépit, poudreux, sale, abject, visqueux, fêlé,

Je serai ton cercueil, aimable pestilence !
Le témoin de ta force et de ta virulence,
Cher poison préparé par les anges ! Liqueur
Qui me ronge, ô la vie et la mort de mon cœur !

Les deux quatrains commencent avec le verbe être à la première personne. Et le futur apparaît pour la première fois. Malgré le fait d’être perdu, le poète continue d’être quelque chose dans cet avenir. L’enjambement rejette « des hommes » en tête de vers : c’est une précision : les « hommes » s’opposent aux « anges ». Ce qui est perdu pour les hommes n’est pas perdu dans un au-delà plus spirituel.

Le lien logique de conséquence « Ainsi » annonce une conclusion : ces deux derniers quatrains invitent à relire le poème pour lui donner son sens symbolique : « l’armoire … le vieux flacon » ce sont les mêmes mots qu’au début : toute la scène avait bien une valeur allégorique.

Deux subordonnées circonstancielles de temps retardent le verbe principal et déplacent la scène dans l’avenir « quand je serai perdu … quand on m’aura jeté ». La « sinistre armoire » est une périphrase pour désigner le cercueil, qui n’est nommé qu’ensuite. Le poète prolonge le moment où il se projette dans sa propre mort.

Le verbe « jeter » renvoie au moment où son âme a été « poussée vers un gouffre » l’identité entre l’âme, le poète, et le flacon est révélée : Les adjectifs accumulés valent aussi bien pour un objet, un flacon, et un cadavre. Le poète dans une boite est lui-même devenu une boite. Fêlé, il peut alors exhaler son parfum. “La Cloche Fêlée” est un autre poème qui illustre bien ce lien entre cette souffrance et la création poétique :
Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu'en ses ennuis
Elle veut de ses chants peupler l'air froid des nuits,
Il arrive souvent que sa voix affaiblie
Semble le râle épais d'un blessé qu'on oublie
Au bord d'un lac de sang, sous un grand tas de morts,
Et qui meurt, sans bouger, dans d'immenses efforts.
Baudelaire, Les Fleurs du Mal, “La Cloche Fêlée”, 1857.

Le flacon est désolé, personnifié comme s’il avait une émotion. C’est un adjectif qui provient du latin, desolare : abandonné à la solitude, exactement comme le poète. « Le flacon », c’est aussi le titre du poème : ce n’est pas seulement le poète qui est un flacon, c’est aussi sa poésie. Le parfum désigne alors le sens qui se dégage du texte lui-même.

Le cercueil et la sinistre armoire renvoient aux chrysalides funèbres : l’objet qui symbolise la mort représente aussi quelque chose en gestation. Sans cesse chez Baudelaire, la mort et la vie sont juxtaposées : c’est une antithèse. Le cercueil qui est normalement lit de mort, est ici au contraire un témoin de force et de virulence, qui contient d’ailleurs le mot « vie ».

La première et la deuxième personne du singulier apparaissent dans ces deux derniers quatrains : le poète entre en dialogue avec le parfum du flacon, qu’il apostrophe directement « aimable pestilence … Cher poison … ô la vie et la mort de mon cœur » : sous les yeux du lecteur, le poème devient comme une tirade théâtrale au discours direct, des paroles rapportées sans modification, avec les exclamations qui expriment l’émotion de celui qui parle.

Les deux métaphores se rencontrent dans ce dialogue : le poète flacon s’adresse au parfum poème : la parole se retourne sur elle-même, le laissant irrémédiablement seul. Par ces symboles originaux, Baudelaire fait référence au genre de l’élégie : un chant lyrique sur le thème de la mort, le deuil et la mélancolie.

Les sensations sont variées : poudreux, visqueux pour le toucher, la pestilence pour l’odeur, la liqueur pour le goût. Tous ces adjectifs sont en même temps liés à la mort : la pestilence est une odeur de décomposition, la liqueur est un poison qui tue.

« Aimable pestilence » c’est un oxymore (l’association de termes contradictoires) par définition, la pestilence est désagréable. « Cher poison préparé par les anges » c’est un paradoxe : une idée qui choque le sens commun, sans être intrinsèquement contradictoire. C’est la chute de ce poème : la mort du poète et sa décomposition entre en correspondance avec le travail même de l’écriture, les deux donnent accès à un au-delà mystérieux, qui est à la fois mort et vie.

Conclusion

Dans ce poème, Baudelaire immerge son lecteur dans un tableau vivant et mouvementé, où chaque événement a une dimension symbolique, et où les allégories font déborder le sens du texte.

Le flacon est une occasion pour le poète de penser à sa propre mort : le parfum, qui devient progressivement l’odeur de la putréfaction, reste une fleur du mal, le témoignage d’un au-delà de la vie actuelle. L’espace d’un instant, grâce aux correspondances le poète saisit cette beauté qui émane d’un au-delà toujours inconnu. Tel un alchimiste, le poète transforme la boue et la putréfaction, en or.

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_{Nathaniel Sichel, Almée, 1875.}

Baudelaire, Les Fleurs du Mal « Le flacon » Commentaire linéaire