Baudelaire, Les Fleurs du Mal
« La vie antérieure »
Commentaire linéaire

Notre étude porte sur le poème entier

J'ai longtemps habité sous de vastes portiques
Que les soleils marins teignaient de mille feux
Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,
Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques.

Les houles, en roulant les images des cieux,
Mêlaient d'une façon solennelle et mystique
Les tout-puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux.

C'est là que j'ai vécu dans les voluptés calmes,
Au milieu de l'azur, des vagues, des splendeurs
Et des esclaves nus, tout imprégnés d'odeurs,

Qui me rafraîchissaient le front avec des palmes,
Et dont l'unique soin était d'approfondir
Le secret douloureux qui me faisait languir.

Introduction

« La Vie Antérieure » fait bien sûr référence à la métempsycose, c'est-à-dire, le concept de réincarnation de l’âme. Dans ce poème, qui se trouve au début des Fleurs du Mal, Baudelaire nous plonge dans un univers hors du temps dont il se ressouviendrai à travers cette vision poétique.

Platon développe cette théorie de la réminiscence dans Le Ménon : l’âme aurait accès à un univers supérieur des idées, mais en perdrait le souvenir lors de son incarnation. L’acquisition des connaissances serait alors seulement un ressouvenir de ces vérités oubliées.
Dans La République, Platon utilise une image, l’allégorie de la caverne : la réalité que nous percevons est comparable aux ombres qui sont projetées contre la paroi d’une caverne. Ce que nous percevons est déformé... et d’ailleurs pour Platon, les œuvres d’art sont des images encore plus déformées !

Au contraire, pour Baudelaire et les symbolistes après lui, l’art qui met en relation les perceptions et les idées permet d’accéder à ces vérités cachées. C’est cela que Rimbaud exprime dans sa célèbre Lettre du Voyant, où il fait l’éloge de Baudelaire :
Mais inspecter l’invisible et entendre l’inouï étant autre chose que reprendre l’esprit des choses mortes, Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu.
Rimbaud, Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871.

Problématique

Comment Baudelaire représente-t-il dans ce poème, l’accès à une vérité idéale, hors du temps, oubliée, mais toujours accessible à travers l’activité artistique ?

Axes de lecture pour un commentaire composé :

> L'immersion dans un univers fascinant.
> Un monde sublimé par l'art.
> Un jeu de correspondances symboliques.
> La nostalgie d'un ailleurs toujours déjà perdu.
> Une temporalité figée.
> La présence du Spleen en demi-teinte.
> Une vision mystique, qui touche à la spiritualité.

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Premier mouvement :
Un univers symbolique

J'ai longtemps habité sous de vastes portiques
Que les soleils marins teignaient de mille feux
Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,
Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques.

Dans ce poème, le décor est un symbole énigmatique, on pourrait dire que c'est une métaphore in absentia : on a le comparant (les piliers, les portiques) et des éléments d'analogie (vastes, grands, droits, majestueux), mais pas le comparé. Les portiques sont d'ailleurs introduits par un article indéfini qui accentue le mystère : ils peuvent symboliser de nombreuses choses différentes.

On peut imaginer que les piliers sont justement les mêmes que dans le poème "Correspondances" :
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L'Homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
Baudelaire, Les Fleurs du Mal, 1857.

Le mouvement est ascendant : d'abord « sous de vastes portiques » avec la préposition « sous » puis les « grands piliers » qui font monter le regard jusqu'aux voûtes des « grottes basaltiques ». Le lecteur est immergé dans un décor plus grand que lui.

Tous les éléments du décor sont au pluriel, et accompagnés d'adjectifs « vastes portiques … soleils marins … grands piliers … grottes basaltiques » cela crée une impression de richesse et de foisonnement.

Plusieurs adjectifs appartiennent au champ lexical de la grandeur : « vastes … grands … majestueux » accompagnés d'une assonance (retour de sons voyelles) en A qui donne de l'ampleur au texte : le lecteur est immergé dans un univers visuel et sonore.

L'endroit où le poète habite, c'est un véritable monde : on y trouve les quatre éléments, l'air (représenté par les ouvrages sculptés en creux), le feu (très directement), la terre (à travers les grottes et la préposition « sous »), et l'eau (à travers l'adjectif « marin »). Dans ce poème, les correspondances participent à l'immersion du lecteur dans un univers complet.

Des piliers qui sont peut-être des arbres ; des portiques qui sont vraisemblablement des grottes… Le verbe « habiter » révèle bien une grande métaphore filée : le monde est comme un gigantesque palais. Chez Baudelaire, l'Art améliore, sublime la Nature :
Pays singulier, supérieur aux autres, comme l’Art l’est à la Nature, où celle-ci est réformée par le rêve, où elle est corrigée, embellie, refondue. »
Baudelaire, Le Spleen de Paris, “Invitation au Voyage”, 1869.

Voilà pourquoi la Nature est souvent désignée chez Baudelaire par des éléments d'architecture : les portiques et les piliers font référence à un passé lointain, les temples grecs, un lieu de prières et de sacrifices, qui représente en même temps la beauté classique, éternelle. Tandis que les « grottes basaltiques » sont typiques de l'art baroque ou des jardins romantiques, où les formes sont tourmentées, rocailleuses.

Le basalte, c'est une roche volcanique noire, qui est passée rapidement de l'état liquide à l'état solide, et qui donne ces formes striées ou poreuses, où les lignes droites sont en même temps des lignes courbes, où la Nature rejoint l'architecture. On parle même d'orgues basaltiques : la musique rejoint l'architecture et le religieux. Ces correspondances entre les arts signalent aussi un idéal esthétique.

La couleur noire du basalte annonce déjà la nuit qui est proche, ou peut-être les enfers : Baudelaire fait souvent référence à la divine comédie de Dante, et ce n’est pas un hasard si le basalte est une roche souterraine qui fait irruption à la surface : toutes ces images sont pleines de contrastes, et laissent planer le Spleen, au-dessus du paysage, comme un couvercle menaçant.

Chez Baudelaire, l'Idéal est toujours teinté de Spleen : le soir annonce la fin imminente de la lumière. L'association des deux mots « soleils marins » n'est pas très courante, surtout au pluriel. On dirait que le soleils sont submergés par les portiques qu'ils éclairent, comme dans un monde sous-marin. Ce mot portique évoque bien le passage d’une vie à l’autre.

Vous savez que Baudelaire était critique d'art. On trouve ici plusieurs références à la peinture : le verbe teindre personnifie les soleils, qui deviennent eux-mêmes comme des peintres. L'adjectif « marin » fait directement référence à un genre pictural : les marines qui représentent des bords de mer, souvent avec des voiliers, des soleils couchants, etc.

En plus ici le pluriel nous rapproche de ces peintures impressionnistes où les soleils sont comme démultipliés par les reflets l'eau. Cette description se rapproche beaucoup de l'ekphrasis : la description littéraire d'une œuvre d'art.

Ces soleils marins évoquent donc un port, déjà présent à travers le mot « portiques ». Si le monde est un palais, les ports sont autant de portes entre les continents, et les bateaux sont comme les piliers de ces portiques qui nous invitent au voyage.

D'ailleurs, dans une peinture marine, les voiliers sont des piliers, souvent représentés uniquement par leurs mâts. C'est une paronomase : deux mots proches phonétiquement, et une synecdoque : la partie représente le tout.

C'est à la fois un ailleurs géographique et un ailleurs temporel. Le soir est démultiplié par le pluriel des soleils : la succession des jours est saisi dans un moment intermédiaire figé hors du temps.
Les temps employés vont dans le même sens : l'imparfait désigne des actions passées inscrites dans la durée. C'est une longue période du passé, peut-être une vie entière, désignée par le titre du poème.

Mais tous ces imparfaits dépendent d'un même verbe au passé composé « j'ai habité » qui insiste cruellement sur l'aspect révolu de cette action passée. Cette vie antérieure est bien une vie terminée : l'idéal qui n'était alors que menacé par le Spleen, a fini par être englouti par lui.

Deuxième mouvement :
Un jeu de correspondances

Les houles, en roulant les images des cieux,
Mêlaient d'une façon solennelle et mystique
Les tout-puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux.

Chez Baudelaire, l’allégorie est partout, il en fait même une figure privilégiée de la poésie dans ses paradis artificiels :
L’intelligence de l’allégorie prend en vous des proportions à vous-même inconnues [...] l’allégorie, ce genre si spirituel, [...] est vraiment l’une des formes primitives et les plus naturelles de la poésie.
Baudelaire, Les Paradis Artificiels, 1860.

Ici, « Les houles » sont personnifiées par les verbes. Un peu comme des peintres, elles roulent des images et elles mêlent les couleurs. Comme un musicien, elles jouent des accords. Ce sont même des accords tout-puissants, qui semblent recréer la réalité elle-même : ces houles sont comme des divinités. Par la création, l’art devient une activité spirituelle, quasiment divine.

Avec le terme « tout-puissant », les cieux appartiennent au vocabulaire religieux. Ici, les cieux sont roulés par les houles, c’est un jeu de reflet qui les rend presque matériels, au point qu’on ne distingue plus la limite entre la mer et le ciel. On peut penser aux plafonds baroques de la contre-réforme qui submergent les visiteurs et doit leur faire ressentir la grandeur du divin.

Les accords musicaux sont mêlés aux couleurs du couchant, au point même que la musique reflétée par les yeux du poète semble perçue à travers le sens de la vue. On est en pleine synesthésie : les perceptions sont confondues au point que la musique devient visible et que les images deviennent audibles. D’ailleurs, le verbe « rouler » contient tout entier le mot « houle » : c’est une paronomase qui complète l’image par la musicalité des mots.

Cette même image est à la fois en mouvement et figée, regardez. Le participe présent montre l’action dans la durée. L’imparfait désigne une action qui se répète dans le passé. Les compléments circonstanciels séparent les éléments essentiels de la phrase, en créant des enjambements : la phrase est prolongée d’un vers à l’autre. Le moment raconté est étiré dans le temps.

Le mot solennel va dans le même sens, quand on regarde son origine latine : sollemnis désigne une cérémonie religieuse qui se déroule tous les ans. Dans ce poème, plusieurs époques sont superposées et figées.

Le Spleen est présent dans ce décor à travers l’image de la houle, qui fait bien écho au poème “Spleen” que je traite dans une autre vidéo :
Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l'horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;
Baudelaire, Les Fleurs du Mal, “Spleen IV”, 1857.

Dès le premier mot de la strophe, le h aspiré crée un hiatus, (deux sons voyelles qui se succèdent) cela crée une coupure. Le sujet rejeté en début de phrase avec la virgule crée un rythme saccadé. Cette impression de malaise va dans le sens du Spleen. C’est une image courante chez Baudelaire : dans “L’Albatros”, le poète hante la tempête, dans “À une Passante”, la beauté fugitive s’intercepte dans un ciel livide où germe l’ouragan.

Dans la mythologie latine, le dieu qu’on surnomme « le riche », c’est Pluton, le dieu des Enfers, parce que son royaume est sans cesse peuplé par de nouvelles âmes. Ce n’est pas anodin dans un poème qui s’appelle « La vie Antérieure ».

La réminiscence platonicienne et l’allégorie de la caverne se retrouvent bien dans ces quelques vers : les cieux ne sont qu’une image, déformée, roulée, à intervalles réguliers, dans un processus mystique (la réincarnation certainement). Mais les yeux de l’âme, en percevant notamment les correspondances entre les arts, la musique et les couleurs, sont capables de percevoir des vérités hors du temps. Le couchant représente bien sûr les espaces qui sont au-delà de l’horizon.

Troisième mouvement :
Une méditation poétique sur l’au-delà

C'est là que j'ai vécu dans les voluptés calmes,
Au milieu de l'azur, des vagues, des splendeurs
Et des esclaves nus, tout imprégnés d'odeurs,

Qui me rafraîchissaient le front avec des palmes,
Et dont l'unique soin était d'approfondir
Le secret douloureux qui me faisait languir.

Ces deux tercets forment une seule longue phrase avec un enjambement particulièrement audacieux, d’abord parce qu’il sépare le pronom relatif et son antécédent, et en plus, parce qu’il prolonge la phrase entre les deux tercets. Dans cette fin de poème, la temporalité est encore ralentie, certains indices laissent même penser qu’on retourne en arrière, dans une sorte de boucle.

Le premier verbe des tercets semble reprendre le début : « j’ai vécu » remplace le verbe initial « j’ai habité ». Le changement est significatif : le temps s’est étiré au point de couvrir une vie entière, voire même, plusieurs vies. L’aspect révolu du passé composé nous fait comprendre que cette vie est terminée : le poète parle au-delà de la mort. Chez Baudelaire, l’ailleurs est toujours plus lointain, il n’est pas limité par la mort elle-même.

On retrouve d’ailleurs les deux mots répétés tout au long de l’invitation au voyage : le calme et la volupté. Et d’ailleurs, comme dans l’Invitation au Voyage, le mot « là » est un déictique : il renvoie à la situation d’énonciation, comme si le lecteur était lui-même présent devant cette vision.

Baudelaire utilise donc la forme du sonnet pour répéter les quatrains en petit, mais cette fois-ci, en incluant le lecteur, et pour l’amener encore plus loin. Je crois que c’est ça qui constitue en quelque sorte la volta : le moment de basculement traditionnel au milieu d’un sonnet.

Les indications de lieu sont multipliées « là … dans … au milieu » avec des perceptions qui se rapprochent de plus en plus : l’azur pour la couleur du ciel, les vagues pour le bruit de l’eau, les esclaves imprégnés d’odeurs, les palmes et leur sensation de fraîcheur sur le front du poète. Les jeux avec les sensations favorisent l’immersion du lecteur.

En plus, cette énumération reprend dans l’ordre tous les éléments du poème, comme pour le synthétiser : l’azur renvoie aux soleils, les vagues rappellent les houles, et enfin les splendeurs résument tout, comme si le travail du poète était justement de recueillir et de fondre ces sensations pour en extraire la beauté : c’est la recherche esthétique de l’artiste.

Ce résumé du poème conduit à une image nouvelle et mystérieuse : les esclaves nus, que représentent-ils ? C’est typiquement une métaphore in absentia : on a le comparant et l’analogie, mais pas le comparé. On sait qu’ils approfondissent le secret douloureux du poète en battant des palmes, mais que représentent-ils ? On reste dans le domaine de l’indéchiffrable, de l’ésotérique.

Mais je vais vous proposer une interprétation personnelle. Je crois que les palmes ressemblent aux ailes de l’albatros : elles rafraîchissent le poète et lui permettent de s’élever jusqu’à l’azur. Ces palmes, ces ailes, sont la plume du poète, le pinceau avec lequel il écrit : cette fin de poème représenterait alors le travail de l’écriture lui-même, qui est à la fois une douleur, et l’exploration d’un secret.

Peut-être alors que les esclaves nus imprégnés d’odeurs sont les doigts de l’écrivain qui tiennent la plume, ou les doigts du peintre qui tiennent le pinceau. Esclaves, ils sont en effet soumis à la volonté de l’artiste, imprégnés d’odeurs, ils sentent peut-être l’encre et l’opium.

On trouve également une pointe dans ce sonnet (un effet de surprise final). Le champ lexical du bien-être était dominant : volupté, calme, splendeurs, le verbe rafraîchir, le soin... Mais le mot « douloureux » apparaît soudainement. Associer le soin et la douleur relève du paradoxe : une association d’idées qui choque le sens commun. C’est l’irruption concrète du Spleen qui n’était présent qu’en filigrane tout au long du texte.

Tout au long du poème, les rimes étaient embrassées, qui sont plutôt chez Baudelaire du côté de l’idéal. Les deux derniers vers forment une rime plate, qui accompagne l’arrivée du Spleen.

Le « secret douloureux » est le dernier sujet du texte, il agit directement sur le poète, en position d’objet, victime de cette force qui le dépasse. C’est le drame qui se renouvelle tout au long des Fleurs du Mal : à chaque nouvelle étape, la sensation de Spleen prend une dimension tragique supplémentaire. Même la mort ne peut affranchir l’âme de cette mélancolie. Sa cause étant mystérieuse, c’est une douleur sans remède.

Conclusion

Baudelaire invite et immerge son lecteur dans une vision riche en sensations diverses, sublimées par le travail de l’artiste. Dans cet ailleurs idéal et mystique, le temps lui-même semble se figer.

Mais c’est un ailleurs révolu, toujours déjà perdu, dont nous sommes séparés par la mort, un obstacle infranchissable. La recherche de la beauté est peut-être la seule activité capable de raviver de cet idéal oublié.

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_{Odilon Redon, La Coupe du devenir, 1894.}

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