Baudelaire, Les Fleurs du Mal
« L’invitation au voyage »
Commentaire linéaire

Notre étude porte sur le poème entier

Mon enfant, ma sœur,
Songe à la douceur
D’aller là-bas vivre ensemble !
Aimer à loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble !
Les soleils mouillés
De ces ciels brouillés
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystérieux
De tes traîtres yeux,
Brillant à travers leurs larmes.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

Des meubles luisants,
Polis par les ans,
Décoreraient notre chambre ;
Les plus rares fleurs
Mêlant leurs odeurs
Aux vagues senteurs de l’ambre,
Les riches plafonds,
Les miroirs profonds,
La splendeur orientale,
Tout y parlerait
À l’âme en secret
Sa douce langue natale.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

Vois sur ces canaux
Dormir ces vaisseaux
Dont l’humeur est vagabonde ;
C’est pour assouvir
Ton moindre désir
Qu’ils viennent du bout du monde.
– Les soleils couchants
Revêtent les champs,
Les canaux, la ville entière,
D’hyacinthe et d’or ;
Le monde s’endort
Dans une chaude lumière.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

Introduction

Dans la première partie des Fleurs du Mal, Spleen et Idéal, L’Invitation au voyage se trouve encore du côté de l’idéal. Mais c’est aussi un poème en prose du Spleen de Paris, ou Baudelaire révèle le pays dont il parle : la Hollande.
Il est un pays superbe, un pays de Cocagne, dit-on, que je rêve de visiter avec une vieille amie. Pays singulier, noyé dans les brumes de notre Nord, et qu’on pourrait appeler l’Orient de l’Occident, la Chine de l’Europe, tant la chaude et capricieuse fantaisie s’y est donné carrière, tant elle l’a patiemment et opiniâtrement illustré de ses savantes et délicates végétations.
Baudelaire, Le Spleen de Paris, “Invitation au Voyage”, 1869.

C’est le pays où il aurait rêvé d’aller avec son amante. Marie Daubrun, la femme aux yeux verts du poème “Le Poison” est une actrice que Baudelaire rencontre vers 1847, et qui est certainement la destinataire de l’invitation.

Mais Marie Daubrun part avec un autre poète, Théodore de Banville, et Baudelaire n’ira jamais en Hollande. L’image qu’il s’en fait est purement imaginaire, à travers les on-dits et les toiles des artistes flamands. Ce pays restera pour lui un idéal lointain, préservé comme un lieu inatteignable.

Problématique

Comment Baudelaire fait-il de cette invitation au voyage où l’art, le pays rêvé et la femme aimée se confondent, l’allégorie d’un idéal ?

Axes de lecture pour un commentaire composé :

> Un ailleurs spatial, temporel et spirituel, au-delà de la vie et de la mort elle-même.
> Une invitation qui crée une proximité avec la personne aimée, pour la toucher et la séduire.
> Une fusion symbolique entre le voyage, la femme aimée, et la création artistique.
> Un imaginaire qui emprunte à différentes formes d’art, de la peinture à la musique en passant par les arts décoratifs.
> Un rythme sans cesse allongé, évoquant à la fois la langueur et l’abondance.
> Un jeu de correspondances très riche qui mêle des sensations, des matières et des mouvements.
> Une allégorie qui tente de représenter un idéal indicible.

Premier mouvement :
Une invitation à la poésie

Mon enfant, ma sœur,
Songe à la douceur
D’aller là-bas vivre ensemble !
— Aimer à loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble !
Les soleils mouillés
De ces ciels brouillés
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystérieux
De tes traîtres yeux,
Brillant à travers leurs larmes.

L’invitation au voyage est d’abord une invitation, qui se commence avec une apostrophe : « Mon enfant, ma sœur ». Ces deux mots précisent la pensée du poète. C’est une épanorthose : une reformulation qui permet de gagner en expressivité. L’âme sœur est un lien qui dépasse le lien du sang, hors du temps qui transcende la mort.

La première et la deuxième personne du singulier sont alternées, le tutoiement renforce l’intimité des deux personnages. Mais quand on regarde les possessifs, la relation s’inverse : l’enfant ou la sœur possède finalement les yeux qui ont une emprise sur le poète.

Le tiret de dialogue (de la 1ère édition) et les points d’exclamation indiquent un discours direct : les paroles sont rapportées sans modification, c’est une invitation faite de vive voix. La rime « ensemble ! … ressemble ! » est une rime très riche (avec plus de 3 sons en commun). Ce sont aussi des rimes féminines (qui se terminent avec un -e muet) qui embrassent les rimes masculines, comme dans tout le poème.

Ensuite, cette invitation au voyage évoque un ailleurs qui s’oppose à l’ici et maintenant : « Là-bas » avec le démonstratif « ces ciels », cela semble montrer du doigt non pas le pays lui-même, mais sa direction lointaine.

Le verbe de mouvement « aller » entre en écho avec le verbe « Aimer » : c’est une anaphore rhétorique (la répétition d’un même terme en début de proposition). L’émotion amoureuse est assimilée au voyage.

Baudelaire connaissait très bien l’étymologie latine des mots qu’il employait. Le mot “invitation” vient du latin invitare, qui hérite lui-même du radical sanscrit “vi” qui signifie « aimer » et qu’on retrouve dans via, la route et vita, la vie. Ce sont autant de mots qu’on retrouve dans le poème.

Les infinitifs sont multipliés : aller introduit le verbe vivre ; aimer se prolonge jusqu’au verbe mourir... La portée très générale de ces verbes suggère la métaphore filée : le voyage est l’amour, la vie, la mort : le point commun ? Être ensemble. Dans l’esprit du poète, l’invitation au voyage devient donc un pléonasme (2 termes répètent une même idée) : l’invitation implique le voyage et inversement.

L’infinitif est le mode atemporel par excellence : Baudelaire assimile sans cesse l’ailleurs temporel et l’ailleurs spatial. Pour lui, le sentiment de nostalgie concerne en même temps ces deux dimensions. Il précise cela quand il réécrit “L’Invitation au Voyage” dans ses petits poèmes en prose :
Tu connais cette maladie fiévreuse qui s'empare de nous dans les froides misères, cette nostalgie du pays qu'on ignore, cette angoisse de la curiosité?
Baudelaire, Le Spleen de Paris, “Invitation au Voyage”, 1869.

Le mot « traître » est intrigant : on peut l’interpréter comme un défaut dans la perfection de l’idéal. C’est aussi un charme supplémentaire des yeux aimés, qui comportent un danger mystérieux. L’Idéal de Baudelaire comporte toujours un détail étrange, ineffable.

Mais je crois surtout que cet adjectif ouvre sur un passé immédiat : ce sont des yeux encore chargés de larmes, car ils ont été accusés de trahison avant même le début du poème. L’invitation au voyage est un nouveau départ qui efface le passé. Les participes passés désignent des actions accomplies dont les conséquences sont encore visibles, ils fonctionnent aussi bien pour les yeux que pour le ciel après un orage.

Ainsi, « Le pays qui te ressemble » fonde une métaphore qui est filée ensuite. La femme aimée est comme un pays, ses yeux sont comme des soleils ou des ciels, ils ont un charme et un mystère commun. Cette métaphore touche à la magie, et d’ailleurs, le mot « charme » vient du latin carmen, le chant, la formule magique, l’incantation. La parole musicale fait surgir des sensations physiques : la femme aimée est à la fois la compagne, la destination du voyage et la destinataire du poème.

Les images mobilisées par cette métaphore sont particulièrement originales. Les « soleils » ont un pluriel inhabituel qui transporte le lecteur dans un monde fantastique, c’est pratiquement de la science-fiction avant l’heure. Chez Baudelaire, la beauté est toujours un peu étrange. L’adjectif « mouillé » pour qualifier des soleils, relève de l’oxymore : l’association de termes contradictoires. Ces sensations normalement opposées sont ici réconciliées dans une mystérieuse correspondance.

L’art est très présent dans ce poème : la musique à travers les charmes, la peinture à travers les ciels brouillés. Ce pluriel fait partie d’un langage technique en peinture. Mais surtout, cette vision brouillée par les larmes décrit bien la méthode de la peinture impressionniste, qui représente une réalité, déformée par le point de vue subjectif du peintre.

Dans la version en prose, Baudelaire parle d’un tableau qui serait comme une porte :
Vivrons-nous jamais, passerons-nous jamais dans ce tableau qu’a peint mon esprit, ce tableau qui te ressemble ? »
Baudelaire, Le Spleen de Paris, “Invitation au Voyage”, 1869.

Deux phrases de 3 vers, puis 1 phrase de 6 vers, qui se prolonge avec des enjambements qui empêchent de s’arrêter : « les charmes / si mystérieux / de tes traîtres yeux ». Les allitérations en i sont prolongées par la semi-consonne dans brillant et la diérèse dans « mystérieux » : 1 voyelle seule compte pour 1 syllabe entière. Le temps semble s’étendre, créant un effet de langueur.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

« Là » est placé en tête de phrase devant la virgule, c’est une tournure emphatique : une construction qui met en relief un élément de la phrase. On se rapproche de l’oral, sur le ton de la conversation.
En plus, c’est un mot un peu spécial, les linguistes disent que c’est un déictique : il renvoie à la situation d’énonciation, pour ainsi dire, il montre du doigt, comme si les deux personnages étaient ensemble sur la même scène.

« Là » entre en écho avec « là-bas » de la première strophe : le paysage est moins lointain. Mais est-ce qu’il se trouve vraiment présent sous nos yeux ? Le mot « tout » est justement très imprécis. Le poète semble montrer en même temps la femme aimée, et le poème lui-même. Bien sûr, c’est une ambiguïté voulue. Cette fusion de l’ailleurs, de la femme aimée et de la poésie construit en fait une allégorie de la beauté, qui se trouve en plein milieu du distique.

Le verbe être au présent de vérité générale désigne une action vraie en tout temps. C’est parfait pour créer une équivalence symbolique. Verbe d’état, il construit un grand attribut du sujet : « tout » est qualifié par ces noms communs qui agissent comme des adjectifs : tout est ordonné, beau, luxueux, calme, voluptueux. La restriction leur donne en plus une dimension exclusive.

« ordre et beauté » la coordination montre que les deux fonctionnent ensemble, chez Baudelaire, l’art est supérieur à la Nature, parce que l’art donne un ordre à la Nature.
Pays singulier, supérieur aux autres, comme l’Art l’est à la Nature, où celle-ci est réformée par le rêve, où elle est corrigée, embellie, refondue. »
Baudelaire, Le Spleen de Paris, “Invitation au Voyage”, 1869.

L’harmonie de l’ordre est donc présente dans la musicalité des vers, avec l’assonance (retour de son voyelles) en O , qui est souvent considéré en poésie comme la recherche d’une perfection. Cela évoque aussi certainement le Ô vocatif : qui permet de mettre en emphase une apostrophe parfaite pour une invitation.

De l’ordre, on passe à l’abondance, à travers l’allitération en L , regardez : « Là », 1 syllabe, devient « Luxe … calme » deux syllabes, et enfin « volupté » trois syllabes. Cette logique de croissance se trouve aussi dans le rythme: binaire, il devient ternaire.

D’ailleurs, le poème lui-même est organisé autour du chiffre 3 : des tercets, regroupés dans 3 strophes avec trois refrains. Dans le poème en prose, Baudelaire révèle que son modèle est une valse de Carl Maria von Weber :
Un musicien a écrit l’Invitation à la valse ; quel est celui qui composera l’Invitation au voyage, qu’on puisse offrir à la femme aimée, à la sœur d’élection ?
Baudelaire, Le Spleen de Paris, “Invitation au Voyage”, 1869.

Le choix des vers impairs est donc un choix avant tout musical. Et d’ailleurs, L’Invitation au Voyage sera repris par de nombreux musiciens…

Mais c’est aussi un choix pictural : l’alternance des pentasyllabe et des heptasyllabes (5 et 7 syllabes) donne au poème une forme de particulière, notamment parce que les alinéas ont été voulus par le poète. Quand on le regarde de loin, on peut y voir une base horizontale, et un mouvement vertical. Peut-être des volutes de fumée.

Il me semble qu’on peut dire, sans tomber dans la surinterprétation, que le mot « volupté » n’est que le mot « volute » enrichi. C’est un jeu de paronomase : deux mots qui ont une sonorité très proche. Baudelaire a d’ailleurs choisi uniquement des mots chargés de sons consonnes complexes : le X, L et M dans calme, le P et T de volupté.

La volupté, c’est le plaisir des sens, d’ailleurs, le luxe est à rapprocher de la luxure, qui ont la même origine étymologique. Très souvent chez Baudelaire, tous les sens se déploient à partir d’un simple parfum. On peut penser au “Flacon” ou au “Parfum Exotique” :
Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d'automne,
Je respire l'odeur de ton sein chaleureux,
Je vois se dérouler des rivages heureux
Qu'éblouissent les feux d'un soleil monotone ;
Baudelaire, Les Fleurs du Mal, “Parfum Exotique”, 1857.

Deuxième mouvement :
Un étirement de l’espace et du temps

Des meubles luisants,
Polis par les ans,
Décoreraient notre chambre ;
Les plus rares fleurs
Mêlant leurs odeurs
Aux vagues senteurs de l’ambre,
Les riches plafonds,
Les miroirs profonds,
La splendeur orientale,
Tout y parlerait
À l’âme en secret
Sa douce langue natale.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

Cette strophe est maintenant une seule longue phrase, qui se termine avec deux enjambements : le complément d’objet direct du verbe parler est rejeté au dernier vers. Cela crée un rythme de plus en plus long. « la chambre » c’est le lieu où l’on dort : tout va dans ce sens de l’allongement et de la langueur. Dans le poème en prose, Baudelaire décrit cet étirement du temps :
Oui, c’est dans cette atmosphère qu’il ferait bon vivre, — là-bas, où les heures plus lentes contiennent plus de pensées, où les horloges sonnent le bonheur avec une plus profonde et plus significative solennité.
Baudelaire, Le Spleen de Paris, “Invitation au Voyage”, 1869.

Le poète s’adresse toujours à la femme aimée, mais cette fois-ci à la première personne du pluriel « notre chambre » : on entre dans un univers de l’intimité. « Parlerait » forme une rime signifiante avec le mot « secret ». Au-delà de la personne aimée, le poète s’adresse à l’âme : sa poésie est à la fois un discours, le pays lui-même, et la femme aimée.

Les conditionnels « décoreraient … parlerait » annoncés par le verbe « songer » du premier quatrain, initient un jeu, où le poète invite sa compagne à imaginer avec lui ce lieu idyllique qu’ils habiteraient. Le conditionnel permet d’évoquer ce qui n’existe pas, c’est le mode privilégié de l’artiste en train de concevoir une œuvre.

Les éléments du décors sont de plus en plus abstraits et de plus en plus élevés : les meubles, la chambre, les fleurs, les odeurs, les plafonds, l’âme. La strophe semble suivre la fuite d’une fumée qui s’élève. Chez Baudelaire, l’Élévation est une caractéristique de l’idéal.

Cet ailleurs spatial coïncide avec un ailleurs temporel. Les meubles sont « polis par les ans » : le passé est présent à travers cette usure du temps, de manière archéologique pour ainsi dire.

Par homophonie (prononciation identique) l’adjectif « poli » peut aussi évoquer la politesse : les meubles sont personnifiés : un élément inanimé reçoit des propriétés humaines. Cela crée une atmosphère magique où chaque objet recèle une signification allégorique. Chez Baudelaire, l’allégorie prend un sens très large, c’est la représentation symbolique d’une idée à travers l’art.
L’intelligence de l’allégorie prend en vous des proportions à vous-même inconnues [...] l’allégorie, ce genre si spirituel, [...] est vraiment l’une des formes primitives et les plus naturelles de la poésie.
Baudelaire, Les Paradis Artificiels, 1860.

Le retour aux formes primitives de la poésie est justement évoqué à travers la « douce langue natale » de l’âme. Baudelaire fait ici référence à la réminiscence platonicienne : pour Platon, l’âme immortelle a eu accès dans le passé au monde des idées, l’acquisition des connaissances est alors un ressouvenir de ces vérités oubliées.

Pour Baudelaire et les symbolistes en général, l’art permet d’avoir accès à ce monde idéal, où les correspondances sont une source de connaissances. Les synesthésies permettent alors d’établir des correspondances entre les sensations. Elles sont mêlées aux règnes naturels : odeur végétale des fleurs, profondeur minérale des miroirs, douceur auditive de la langue, qui évoque aussi le goût, senteur animale de l’ambre gris, qui est issu d’une sécrétion du cachalot.

Substance animale à la limite du minéral, on peut le ramasser à marée descendante, parfois mêlée à l’ambre jaune, qui est une résine fossilisée, végétal à la limite du minéral, lui aussi. Le mot « vague » qualifie ici les senteurs, mais il évoque aussi la mer.

Tous ces éléments convergent vers la « splendeur orientale ». Splendeur vient du latin splendeo : briller, resplendir, du côté de la vue. La rime interne avec « senteur » et la diérèse sont du côté de la musicalité. L’orient, symbole de l’ailleurs, concentre toutes ces correspondances de sensations et de matières.

Les miroirs, les plafonds riches, c'est-à-dire chargés de décorations, les meubles, tout cela dans un imaginaire où les vagues rejettent de l’ambre et où la végétation est rare et plurielle… Tout cela fait référence aux art décoratifs, et à un style en particulier, le rococo, qui associe le français rocaille avec le portugais baroco : c’est un renouveau du goût baroque dans le mobilier et l’architecture.

Les fleurs ne sont pas décrites, ce sont simplement « les plus rares » : ce superlatif, et leur rareté, rappelle les tulipes que l’on cultive en Hollande :
Qu’ils cherchent, qu’ils cherchent encore, qu’ils reculent sans cesse les limites de leur bonheur, ces alchimistes de l’horticulture ! [...] Moi, j’ai trouvé ma tulipe noire [...] Fleur incomparable, [...] allégorique dahlia, c’est là, n’est-ce pas, dans ce beau pays si calme et si rêveur, qu’il faudrait aller vivre et fleurir ?

Cette tulipe noire rappelle bien sûr le titre du recueil, ou encore les fleurs privilégiées de certaines vanités, pour évoquer la mort. C’est aussi une allusion au roman d'Alexandre Dumas, où la Société tulipière de Haarlem offre cent mille florins à celui qui saura la créer. Cette tulipe noire est le plomb changé en or, la pierre philosophale de l’alchimiste.

Troisième mouvement :
Vers un moment d’éternité

Vois sur ces canaux
Dormir ces vaisseaux
Dont l’humeur est vagabonde ;
C’est pour assouvir
Ton moindre désir
Qu’ils viennent du bout du monde.
— Les soleils couchants
Revêtent les champs,
Les canaux, la ville entière,
D’hyacinthe et d’or ;
Le monde s’endort
Dans une chaude lumière.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

Le verbe « voir » à l’impératif construit une hypotypose : donner à voir une description frappante et animée. Il est renforcé par les démonstratifs. On pourrait même pencher pour l’Ekphrasis : la description littéraire d’une œuvre d’art. Ces canaux ont été représentés dans la peinture flamande, qui est célèbre dans l’Histoire des Arts, pour le foisonnement des détails symboliques, rendus possibles par l’utilisation de la peinture à l’huile dès le 15e siècle.

Le poème est à l’image d’un triptyque : un ensemble de trois tableaux. Après le songe du premier quatrain, les conditionnels du 2e quatrain, nous voilà plongés dans cet ailleurs désiré. Les vaisseaux, « d’humeur vagabonde » sont comme une allégorie de cette aspiration au voyage qui est diffuse dans tout le texte.

Mais cet ailleurs est aussi un port, c’est à dire qu’il évoque encore un autre ailleurs encore plus lointain : le « bout du monde ». La recherche d’un au-delà est infini.

Cette volonté d’aller toujours au-delà de l’ici et maintenant se trouve dans l’énumération : « les champs, les canaux, la ville entière » 2 puis 3 et 4 syllabes. Cet élargissement se poursuit jusqu’au « monde » lui même.

Le premier sizain développe un ailleurs purement géographique, avec un embarquement progressif : les canaux, les vaisseaux, le bout du monde. C’est une gradation : des termes organisés de manière graduelle. Le deuxième sizain glisse de l’espace au temps lui-même. Le soleil couchant rappelle que la terre elle-même se déplace autour du soleil. Les canaux, dans cette deuxième occurrence, sont eux-mêmes en mouvement.

Cet ailleurs tant recherché se trouve-t-il hors du monde, dans la mort elle même ? Le sommeil final semble renvoyer à « aimer et mourir ». D’ailleurs, dans la mythologie, Hypnos, le sommeil, est le frère de Thanatos, la mort.

Mais ici, la chaude lumière finale n’est pas la froide obscurité de la mort. Sa couleur, d’hyacinthe et d’or, est révélatrice. Chez Ovide, Hyacinthe est un jeune amant d’Apollon, qu’il aurait tué accidentellement en lançant un disque. Le dieu lui aurait alors donnée l’immortalité sous la forme d’une fleur qui porte son nom. La fleur porte alors un double symbole, de mort et d’immortalité.

Au-delà de la mythologie, la hyacinthe ou jacinthe est une fleur souvent violette, ou encore une pierre précieuse de couleur rouge. En couture, on en parle pour désigner une étoffe de cette même couleur. C’est le cas ici avec le verbe « revêtir ». Le mélange des couleurs, des règnes végétal et minéral, le naturel et l’artificiel, la chaleur, le mouvement vertical du soleil qui descend et de la lumière qui se couche. Les correspondances sont innombrables ici.

Le verbe « revêtir » permet une double personnification : les soleils mettent des habits aux champs, le ciel habille la terre. Ces soleils au pluriel, ce sont bien sûr encore les yeux de la femme aimée, qui se posent sur le paysage montré par le poète. La préposition « dans » termine bien le poème par un lien fusionnel entre les personnages et le paysage.

Le lien avec la femme aimée est très fort, avec la répétition de la 2e personne du singulier. Le complément circonstanciel de but « pour assouvir ton moindre désir » est mis en valeur par une structure présentative, comme une offrande, avec les enjambements qui créent un effet d’attente.

Dans la version de 1857, Baudelaire avait ajouté un deuxième tiret long devant « Le monde s’endort » comme pour insister sur le dialogue entre deux amants à la fin du poème.

Si les soleils représentent bien les yeux de la femme aimée, ce sont maintenant des « soleils couchants » : la femme aimée s’endort en même temps que le monde, et au moment où le poème se termine. Ce dernier verbe « s’endormir » encadre la strophe avec le verbe « dormir », et surtout, il renvoie au premier verbe du poème « songer ». Cette forme de boucle rend bien compte d’un allongement infini du temps.

Conclusion

L’invitation au voyage est à la fois une invitation, qui s’adresse à la personne aimée, et un désir de voyage, c’est à dire chez Baudelaire un désir d’ailleurs : géographique, temporel, qui se trouve peut-être au-delà de la vie, et au-delà de la mort elle-même.
Ce pays rêvé est une double allégorie : il représente la femme aimée, et la création artistique elle-même. L’art, l’âme, le paysage fusionnent dans une temporalité sans cesse allongée, qui tend vers l’éternité.
Chez Baudelaire, le travail artistique réorganise la Nature, met de l’ordre et de l’harmonie là où le monde est insatisfaisant. Mais la beauté n’est peut-être pas de ce monde, et il faut toute la complexité des correspondances pour approcher cet idéal.

_{Odilon Redon, La voile grise, vers 1890.}

Baudelaire, Les Fleurs du Mal « L’invitation au voyage » Commentaire linéaire