Louis-Ferdinand CĂ©line
Voyage au bout de la Nuit
Explication linéaire
Partie 1 chapitre 1



Introduction



Début du XXe siècle, les expositions universelles présentent fièrement les réalisations extraordinaires de la société industrielle.

On a inventé les premiers aéroplanes, la radio, et même l'escalator… Le mouvement ascendant serait donc sans limite ? Le monde occidental croit au progrès infini de la civilisation.

En 1914 les soldats partent au front, galvanisés par des discours sur l'héroïsme. Ils pensent être de retour d'ici à quelques mois.

Dans le premier chapitre de Voyage au Bout de la Nuit, Ferdinand Bardamu nous raconte comment il s'est enrôlé dans cette armée. Pour rien, par bravade, presque malgré lui. À cause de la propagande, à cause de son ami Arthur Ganate.

Le passage que nous allons étudier est le premier paragraphe du roman. Le lecteur est entraîné par le narrateur dans un café parisien, dans une discussion de comptoir avec son ami Arthur Ganate.

Rien d'académique dans la manière parler, le style de Céline, c'est une langue à la fois orale et musicale. Mais cette petite musique nous annonce déjà qu'on commence une sorte de parcours initiatique dégradé ; avec un antihéros embarqué malgré lui dans une aventure insensée.

Problématique


Comment la mise en scène de la parole et le style oral de cet incipit nous entraînent dans un voyage à travers un monde à la fois sombre et burlesque ?

Axes de lecture pour un commentaire composé :


> Un incipit qui annonce et déclenche un parcours initiatique.
> Un narrateur anti-héros, entraîné malgré lui dans la guerre.
> Une mise à distance ironique de la notion de progrès.
> La mise en scène d'une discussion de comptoir.
> Une vision nihiliste de la condition humaine.
> Une écriture fondée avant tout sur l'exigence du style.

Premier mouvement :
Le début de la parole



Ça a débuté comme ça. Moi, j’avais jamais rien dit. Rien. C’est Arthur Ganate qui m’a fait parler. Arthur, un étudiant, un carabin lui aussi, un camarade. On se rencontre donc place Clichy.

« ça a débuté comme ça » La première phrase commence avec un « ça » énigmatique, et se termine avec un autre « ça » tout aussi étrange. Commencer et terminer une phrase avec le même mot, c'est ce qu'on appelle une épanadiplose : le même mot est réutilisé en début et en fin de phrase.

À quoi correspond le premier « ça » ? Qu'est-ce qui a débuté ? On peut penser à la guerre, le roman, les mots… La phrase suivante nous éclaire.
« Moi, j'avais jamais rien dit » Jusqu'alors, c'était le silence, maintenant, la parole commence.

Le début du Voyage au Bout de la Nuit est ainsi une référence au début de la Bible :
Au commencement Ă©tait la Parole, et la Parole Ă©tait avec Dieu, et la Parole Ă©tait Dieu.

Avant cette parole, il n'y avait rien. L'adverbe « jamais » donne l'impression que le narrateur lui-même était muet avant de commencer l'histoire.

Maintenant, à quoi correspond le deuxième ça ? « ça a débuté comme ça » ? … Comment ? Le pronom renvoie à quelque chose qui est extérieur au texte, la manière dont les événements se sont déroulés. On dirait qu'il nous montre du doigt la situation.

Il y a un terme linguistique un peu barbare mais très utile pour désigner ce type de pronom, c'est un déictique : le pronom ne renvoie pas au texte, mais à la situation d'énonciation. C'est un procédé théâtral, comme une mise en scène, comme si le narrateur nous parlait directement.

En effet, quand on découvre Céline, on est tout de suite frappé par le style, à la fois oral et sophistiqué. On a l'impression d'écouter une histoire au comptoir d'un troquet, racontée par un personnage marginal mais cultivé.

« ça » c'est la contraction de cela, dans la langage parlée. « Moi, j'avais jamais rien dit » le redoublement de la première personne, l'omission de l'adverbe de négation « ne » dans une phrase négative, sont typiques de la langue orale.

Ce deuxième « ça » peut aussi renvoyer à la fin du premier chapitre : par bravade, Ferdinand s'engage dans l'armée.

Je vous lis l'extrait :
Moi, je ne fis qu’un bond d’enthousiasme.
« J’ vais voir si c’est ainsi ! que je crie à Arthur, et me voici parti à m’engager, et au pas de course encore.
— T’es rien c… Ferdinand ! » qu’il me crie, lui Arthur en retour, vexé sans aucun doute par l’effet de mon héroïsme sur tout le monde qui nous regardait. Ça m’a un peu froissé qu’il prenne la chose ainsi, mais ça m’a pas arrêté. J’étais au pas. « J’y suis, j’y reste ! » que je me dis.


Tout se passe comme si les paroles étaient finalement les véritables responsables des actions. C'est par son engagement dans l'armée « j'vais voir si c'est ainsi » que Ferdinand commence d'une certaine manière à dire « oui » à la guerre.

Lorsque les paroles sont aussi fortes que des actions, c'est ce qu'on appelle la valeur performative du langage : les paroles sont des actes.
> Le mariage prononcé par le maire,
> Le baptême prononcé par le prêtre,
> Les lois écrites par les législateurs
> Une déclaration de guerre, prononcée par le gouvernment…
Dans toutes ces situations, les mots ont des conséquences dans l'ordre du monde. L'engagement de Ferdinand dans l'armée a cette même valeur.

On voit d'ailleurs ici qu'il s'est laissé griser par le concept « d'héroïsme » qui est un élément de discours de la propagande militaire. Souvent, à travers le Voyage au Bout de la Nuit, Ferdinand se présente comme victime des mots, et toujours, ce sont les autres qui sont responsables :
« Moi, j'avais jamais rien dit. C'est Arthur Ganate ». Il se justifie : « Moi » s'oppose à « Arthur Ganate ».

Dans ce début de roman, nous n'avons pas le nom du narrateur, on apprendra par la suite qu'il s'appelle Ferdinand Bardamu. Par contre nous avons celui de son acolyte, dont on ne parlera plus dès le deuxième chapitre. Ce personnage, faussement mis au premier plan, a un rôle dans la narration, il provoque l'engagement de Ferdinand.

En effet, il est très important pour Ferdinand d'être une victime, et même d'être la plus grande victime : cela révèle la conception célinienne de la Nature Humaine. Dans Voyage au bout de la nuit, tout le monde est victime de quelqu'un d'autre, et chaque victime est encore le bourreau de quelqu'un d'autre. C'est une chaîne qui ne se termine jamais, comme un puits sans fond.

C'est particulièrement visible au début de la deuxième partie, quand Céline dresse un tableau terrifiant de l'organisation des colonies.

Penchons-nous un instant sur le nom du camarade « Arthur Ganate ». C'est ce qu'on appelle l'onomastique : l'étude des noms propres en littérature. Dans Ganate, on entend Ganache, une personne sans intelligence, incapable et bornée. On entend aussi Pénate : les divinités antiques du foyer, que Ferdinand va quitter, exactement comme Ulysse. Le Voyage au Bout de la Nuit, c'est bien le début d'une Odyssée.

C'est aussi un des rares personnages du Voyage a avoir à la fois un prénom et un nom. Le prénom Arthur fait sans doute référence au philosophe Schopenhauer. Je suis assez convaincu par cette théorie, d'abord parce que Schopenhauer est effectivement à la mode au début du XXe siècle en France, mais aussi parce le pessimisme de Céline se trouve dans la lignée de la pensée pessimiste du philosophe.

Je vous montrerai tout à l'heure que Le Monde comme Volonté et comme Représentation éclaire très bien certaines réflexions contenues dans le roman de Céline.

Le mot « carabin » est particulièrement intéressant. Au XVIIe siècle, cela désignait un soldat, celui qui portait une carabine, mais au XIXe le terme désigne désormais un étudiant en médecine. Les deux sens annoncent la suite du roman : Ferdinand devient d'abord soldat, puis étudiant en médecine et médecin dans la quatrième partie. On peut dire que ce mot constitue une prolepse : une annonce implicite de la suite du récit.

Cette préparation de l'intrigue est tout à fait habituelle dans les premières pages d'un roman, c'est ce qu'on appelle la valeur programmatique de l'incipit : les premières pages du roman préparent la suite du récit.

Les premiers verbes sont au passé composé, puis on bascule au présent de narration « on se rencontre donc place Clichy » À partir de là, nous entrons véritablement dans le récit.

Deuxième mouvement :
Une mise en contexte paradoxale



C’était après le déjeuner. Il veut me parler. Je l’écoute. « Restons pas dehors ! qu’il me dit. Rentrons ! » Je rentre avec lui. Voilà. « Cette terrasse, qu’il commence, c’est pour les œufs à la coque ! Viens par ici ! » Alors, on remarque encore qu’il n’y avait personne dans les rues, à cause de la chaleur ; pas de voitures, rien.

Tout est fait pour favoriser l'immersion du lecteur. Le cadre spatio-temporel est mis en place de façon très efficace « Après le dîner … Clichy … la terrasse … les rues » On est donc à Paris, dans un café, en été, en début d'après-midi.

Plusieurs sens sont représentés ; avec une insistance sur certaines perceptions. La chaleur par exemple, qui est aussi évoquée par les œufs à la coque. Il fait tellement chaud sur la terrasse qu'on croirait bouillir ! C'est aussi le sens du goût qu'on retrouve là.

Le sens de l'ouïe est ce qui met en place le dialogue à bâtons rompus : « je l'écoute ». Les phrases sont rapportées au discours direct, ce sont des paroles rapportées sans modification, entre guillemets. On croirait entendre Arthur Ganate parler, les phrases sont courtes, le langage est oral.

« Restons pas … rentrons ... viens par ici » ces impératifs successifs semblent adressés en même temps au lecteur, qui est convié à entrer dans le roman. Comme si on était là. Ce mode impératif donne de la force à tous ces verbes qui sont des verbes de mouvement : on entre dans le voyage avec une sensation de vitesse. On est un peu bousculé, et de même il partagera avec nous par la suite la panique du champ de bataille.

Ainsi, le narrateur met en scène son histoire comme s'il était à côté de nous. Le langage rapporté d'Arthur Ganate semble lui-même inclus dans un discours rapporté. « qu'il me dit … qu'il commence » Cela crée un effet de mise en abyme avec la situation d'énonciation, une discussion de comptoir rapportée dans discussion de comptoir.

Tout cela favorise l'immersion du lecteur, qui accompagne pour ainsi dire les deux acolytes dans le café. Nous participons presque aux actions : « cette terrasse » il nous la montre du doigt, comme si elle était soudainement sous nos yeux, c'est une véritable mise en scène. « Voilà » indique que nous sommes bien rentrés. « Pas de voiture, rien » nous sommes en train de regarder par la vitre. Et en effet, toute la scène se déroule au présent de narration, en temps réel.

Je me suis demandé ce que pouvait bien signifier la remarque d'Arthur : « c'est pour les œufs à la coque » Rassurez-vous, aucune terrasse dans Paris n'est réservée à la consommation des œufs à la coque !

En fait Arthur veut dire par là que ceux qui vont en terrasse sont assez fortunés pour prendre un œuf à la coque au petit-déjeuner... En effet, on paye plus cher en terrasse qu'au comptoir, c'est donc pour les gens aisés.

D'ailleurs, plus loin dans le roman, c'est le Général des Entrayes qui prend toujours un œuf à la coque au petit déjeuner. En plus, « faire l'œuf » est une expression qui signifie « faire l'imbécile ». On a donc, dès les premières lignes du Voyage au Bout de la Nuit, l'indication d'une appartenance de classe : Ferdinand et Arthur sont pauvres. L'humour et l'argot qu'ils emploient sont ainsi une manière de créer une connivence de classe.

Quand il fait très froid, non plus, il n’y a personne dans les rues ; c’est lui, même que je m’en souviens, qui m’avait dit à ce propos : « Les gens de Paris ont l’air toujours d’être occupés, mais en fait, ils se promènent du matin au soir ; la preuve, c’est que, lorsqu’il ne fait pas bon à se promener, trop froid ou trop chaud, on ne les voit plus ; ils sont tous dedans à prendre des cafés crème et des bocks. C’est ainsi !

Le comportement des parisiens accentue cette impression d'assister à une scène de théâtre absurde. Quand il fait froid, il n'y a personne dans les rues, quand il fait chaud non plus, sinon, ils se promènent. C'est une ville entièrement oisive, avec un fonctionnement mécanique, prévisible. Le monde, symbolisé par ce microcosme parisien, apparaît comme un monde absurde. C'est la thématique baroque du theatrum mundi, sauf que chez Céline, aucun dieu n'est là pour tirer les ficelles.

La mise en scène de la parole est étrange également regardez : « c'est lui qui m'avait dit à ce propos » le plus-que-parfait nous fait remonter encore plus loin dans le passé. Vous voyez comment est construit le sentiment d'absurdité ? Toute cette mise en scène pour nous attabler dans le même café, tout ça pour nous rapporter une autre discussion, d'un autre temps, qui du coup n'est pas contextualisée du tout.

Le propos philosophique est ainsi complètement discrédité par la trivialité de la métaphore. « des Cafés crème et des bocks » On est en plein dans la philosophie de comptoir, qui a un aspect burlesque : on évoque des choses élevées et sérieuses avec des termes comiques et vulgaires. Le café crème réchauffe, le bock rafraîchit. On comprend que la condition humaine c'est d'abord la sensation des corps.

Cette manière burlesque de présenter une vérité corporelle, c'est très rabelaisien ! D'ailleurs, Rabelais est l'un des rares écrivains que Céline admire vraiment. Céline était médecin comme Rabelais, et le narrateur Ferdinand deviendra médecin dans la quatrième partie.

CĂ©line parle de Rabelais dans un superbe entretien avec Guy Bechtel en 1958 :
Où est la vraie postérité de Rabelais, la vraie littérature ? disparue. La raison en est claire. Il faudrait comprendre une fois pour toutes (assez de pudibonderie !) que le français est une langue vulgaire, depuis toujours, depuis sa naissance au traité de Verdun. Seulement ça, on ne veut pas l'accepter et on continue à mépriser Rabelais.

Il prend son interlocuteur à témoin avec le pronom indéfini « on ne les voit plus » toute personne qui connaît Paris est impliquée dans la phrase, comme si « La preuve » était fournie par cette expérience collective fantaisiste. En effet, qui se souvient réellement avoir vu un jour les rues de Paris désertes ?

Tous ces phénomènes nous invitent à ne rien prendre au sérieux. « C'est ainsi ! » Il termine sur une petite conclusion sentencieuse au présent de vérité générale. Il révèle ainsi la portée allégorique du propos, et en même temps, il montre une certaine distance : après tout, ces vérités n'ont pas vraiment d'importance.

Troisième mouvement :
Ce qui est réellement subversif



Siècle de vitesse ! qu’ils disent. Où ça ? Grands changements ! qu’ils racontent. Comment ça ? Rien n’est changé en vérité. Ils continuent à s’admirer et c’est tout. Et ça n’est pas nouveau non plus. Des mots, et encore pas beaucoup, même parmi les mots, qui sont changés ! Deux ou trois par-ci, par-là, des petits… »

Le début du roman coïncide avec le début du siècle : « siècle de vitesse » Céline écrit le Voyage sans doute à la fin des années 20, au début des années 30, mais pour le narrateur Ferdinand, on est en 1914 : pour l'instant personne ne sait à quoi le siècle va ressembler, et surtout, personne ne se doute que le conflit avec Allemagne va s'enliser dans une guerre interminable : on sera loin effectivement de la victoire rapide que tout le monde prévoyait.

Ainsi dès le début du roman, Céline donne le ton. Il s'inscrit en faux, contre une thèse, qu'il résume ici : « Siècle de vitesse, qu'ils disent » On peut penser au mouvement « futuriste » qui prend sa naissance justement au début du siècle. Le futurisme exalte la vitesse et le progrès qui passe par la violence et les changements brutaux.

Tout notre passage vient ensuite mettre cette idée à distance. « qu'ils racontent ». Avec ce discours rapporté, on entre dans un troisième niveau de mise en abyme du discours. Ferdinand nous rapporte ce que lui a raconté Arthur, qui dénonce l'enthousiasme généralisé pour la vitesse.

Que désigne cette troisième personne du pluriel ? Les parisiens ? Les personnes riches ? Les journaux, les publicités ? C'est en fait tout une société qui est emportée dans un mouvement de la modernité.

Avec ce mouvement rapide qui entraîne le narrateur malgré lui, le Voyage apparaît déjà comme un parcours initiatique qui lui est imposé. Ferdinand, entraîné contre son gré, fait figure d'anti-héros.

Avec cette mise en abyme de la parole, on dirait qu'il prend tout le monde à témoin, la ponctuation devient plus vive avec les points d'exclamation et d'interrogation.
Il commence à s'agiter : « Où ça ? … Comment ça ? »
On retrouve le « ça » déictique de la première phrase, qui renvoie au contexte et à la mise en scène : on peut imaginer qu'il montre autour de lui à travers la vitre l'absence des voitures, qui symbolise l'absence de vitesse. Ces différentes situations de comptoir, superposées, illustrent justement l'idée que rien ne change.

En niant le changement, Céline dénonce en fait l'idée de progrès : « rien n'est changé en vérité ». C'est troisième fois que le mot « rien » apparaît depuis le début du roman.
D'abord « j'avais jamais rien dit » c'est l'absence de paroles.
Ensuite « Pas de voitures, rien » l'absence de vitesse.
Maintenant « Rien n'est changé » l'absence de changement.

Cette obstination du retour du mot rien traduit le nihilisme de Céline. Pas de progrès possible. Et en effet, la première guerre mondiale va démontrer que toute cette fièvre du progrès est mise au service de la mort et de la destruction.

Rien de concret, les idées ne passent que par les mots. Céline dénonce la propagande du progrès, qui est aussi la propagande de l'héroïsme. « des mots, et encore, pas beaucoup ». Les mots qu'on invente sont tous des -isme, c'est-à-dire, des idéologies : le capitalisme, le communisme, le futurisme, l'héroïsme, le fascisme. Dans ce monde, celui qui est vraiment subversif, c'est le lâche, c'est celui qui n'a pas d'idées.

Cela explique le travail du style de Céline, qui essaye de rendre leur force émotive aux mots. Dans un entretien avec André Brissaud, en 1954, il dit :
J'envoie pas de messages au monde, moi, non ! [...] Je suis qu'un petit inventeur, et que d'un tout petit truc [...] J'ai inventé l'émotion dans le langage écrit ! [...] Retrouver l'émotion du "parlé" à travers l'écrit ! c'est pas rien, c'est infime mais c'est quelque chose !
(Interview avec André Brissaud, Bulletin du Club du Meilleur Livre, n°17, octobre 1954).


Bien fiers alors d’avoir fait sonner ces vérités utiles, on est demeurés là assis, ravis, à regarder les dames du café.

Cette dernière phrase est pleine d'ironie, c'est-à-dire qu'il laisse entendre l'inverse de ce qu'il dit. Une « vérité utile » ?
En démontrant la vacuité des idées, Céline a mis à mal la notion de vérité. En dénonçant le progrès, il a également vidé de son sens la notion d'utilité.

La marque d'ironie est visible aussi parce qu'il utilise de l'autodérision « bien fier alors d'avoir fait sonner ces vérités utiles » c'est typiquement de la philosophie de comptoir, où finalement on échange des idées rien que pour le plaisir, rien que pour l'ivresse. L'attitude qui vient juste ensuite est révélatrice : « ils sont ravis, ils sont demeurés » on peut bien entendre le mot « demeurés » comme un synonyme du mot « fou ». Et en effet, à la fin, Ferdinand devient directeur d'un asile d'aliénés : le chef des fous, en quelque sorte.

Le verbe « sonner » va dans le même sens : finalement, tout ce qui reste dans ces discours, quand on démasque leur inutilité, c'est la musicalité du langage. Céline remet en cause l'utilité de son écriture, pour que le lecteur soit davantage attentif au style.

L'attitude finale de Ferdinand et Arthur est révélatrice, justement, de ce qui continue de se jouer quand toute vérité est tombée : ils « regardent les dames du café »

Les hommes ont beau faire sonner des vérités qu'ils croient grandioses : le progrès, le changement, tout revient en fait à une seule préoccupation : le corps et le désir sexuel.

On retrouve cette pensée de Schopenhauer dans Le Monde comme Volonté et comme Représentation :
« Dans l'instinct sexuel, la vérité a pris la forme d'une illusion pour agir sur la volonté. C'est en effet une illusion voluptueuse qui abuse l'homme [en le jetant] dans les bras d'une femme dont la beauté le séduit. [...] Ce désir était à tous ses autres désirs ce que l'espèce est à l'individu, par conséquent ce que l'infini est au fini. »

Fort de cette désillusion, Céline écrira plus loin dans le roman :
L'amour, c'est l'infini mis à portée des caniches.

Conclusion



Ce début de roman coïncide avec le début du siècle, le début de la guerre, mais aussi et surtout aux premières paroles prononcées par Ferdinand. Dans cet incipit, les mots sont à la fois annonciateurs et déclencheurs. La propagande militaire et la discussion avec Arthur Ganate sont responsables de l'engagement de Ferdinand dans l'armée à la fin du chapitre. Il s'engage pour faire le héros, par bravade, pour ainsi dire malgré lui. Tout au long du roman, Ferdinand se montrera comme une victime des circonstances, c'est un anti-héros.

Le cadre spatio-temporel est mis en scène sous nos yeux, comme une scène de théâtre. Le langage oral entraîne le lecteur dans la discussion, comme s'il était accoudé au comptoir du troquet avec les personnages. Cette situation d'énonciation est mise en abyme, à travers la discussion avec Arthur Ganache qui se superpose à une autre discussion plus ancienne. C'est un procédé qui rappelle le thème baroque du theatrum mundi : le monde est un théâtre, les hommes ne sont que des marionnettes.

Derrière cette discussion de comptoir apparemment anodine et parfaitement triviale, Céline dénonce le discours progressiste des journaux, et des mouvements artistiques comme le futurisme. En réaction à cela, il laisse paraître une vision du monde pessimiste, voire nihiliste. Chez Céline, les idées sont inutiles, la condition humaine se résume à des préoccupations corporelles. Seul le style compte, un travail acharné qui consiste à faire passer dans l'écriture l'émotion de la langue parlée.

⇨ Extrait étudié

⇨ Nuage de mots

⇨ Questionnaire sur l'analyse de texte

⇨ Céline, Voyage au bout de la Nuit 🔎 Partie 1 chapitre 1 (explication linéaire PDF)